¡TARANTINOOOOOOOOOORRRRRRR! [Como exponente de la posmodernidad cinematográfica]

"Posmodernidad" es un término polisémico y resbaladizo, difícil de definir y de acotar. El adjetivo posmoderno brota incesantemente en los más diversos ámbitos (estudios culturales, eventos cinematográficos, detalles arquitectónicos, tendencias literarias, sociales, musicales) y se le asocia con un heterogéneo grupo de actividades.

Y es que, en rigor, podemos llamar posmodernidad simplemente a una época (la era de la información, la era postindustrial, etc.), a un estilo o estética (montaje dislocado, metanarrativa) a un estado de ánimo predominante, o se puede abordar la posmodernidad desde una perspectiva multidimensional que entiende la posmodernidad como un conglomerado de discurso, estilo y época.

Y, sin embargo, estudiosos de distintas áreas no se ponen de acuerdo a la hora de concretar aspectos tan básicos como qué es la posmodernidad, cuales son sus especificidades, dónde y en qué contexto surge, cual es su influjo en la cultura y la sociedad, etc.

Para ciertos estudiosos, la posmodernidad abarca "toda una teoría de la diferenciación" (Jameson); para otros, más que de un hecho, se trata de un discurso, que abarca la negación de la retórica trascendental, la teología o la fe en la utopía y los ideales occidentales de progreso y civilización (Hebdige); otros destacan la "desreferencialización de lo real", mediante la cual "se pone de manifiesto el referente lingüístico" (Saussurre), "el fin de la distinción entre arte elevado y arte vulgar" (Huyssens), "la atrofia del sentido histórico" (Foster) que se traduce en la transmutación del ego estable y el imaginario colectivo en una construcción fracturada, o el paso de la producción de objetos (metalurgia) a la producción de símbolos (semiurgia), o la estetización de la vida cotidiana como consecuencia de la fusión de lo económico y lo cultural.1

A la hora de buscar un cierto denominador común en los muy diversos (y hasta excluyentes) estudios y textos sobre la posmodernidad, lo cierto es que, si bien es difícil concretar una definición satisfactoria que resuma la posmodernidad y recoja con efectividad todas sus especificidades, es bastante sencillo detectar qué obras son posmodernas y cuáles no, pues todas las obras que se encuentran bajo este gran paraguas terminológico que abarca tantos aspectos comparten, por así decirlo, una serie de rasgos ideológicos y estéticos.

En el ámbito ideológico (o cabría decir espiritual, pues el posmodernismo no se ubica ni se decanta por ninguna variante ideológica, más bien habría que destacar una ausencia de la misma), cabría destacar la presencia de cierto nihilismo, al desdibujarse o cuestionarse, en gran parte de los films llamados posmodernos, aspectos como la ética o la moral, traducido ocasionalmente en un cine de carácter misántropo que revela una visión pesimista del mundo contemporáneo (la cultura de masas, la sociedad de la información).2

No en vano la posmodernidad es una culminación del declive de la izquierda más radical (a nivel ideológico), una consecuencia del denominado "espíritu de mayo de 68", donde la lucha por la utopía da paso a la resignación, el escepticismo y el replanteamiento de las posibilidades políticas y culturales; y el conformismo respecto a una lógica de mercado donde la retórica de la revolución es sustituida por la de una resistencia en la que "el objetivo es ya no la consecución de la revolución, sino de un capitalismo de rostro humano".

Y es que, como sostiene Stam, "hay quien sostiene que la posmodernidad decreta la muerte de las alternativas utópicas, aunque emplee un lenguaje utópico para describir el capitalismo ya existente".

Este declive de las esperanzas utópicas, que da paso a la globalización y posteriormente a lo que hoy conocemos como sociedad de la información influye en unas formas artísticas que se vuelve autorreflexivas; tiende al cinismo y rehuye toda reflexión de carácter trascendental.

Aunque lo cierto es que a nivel, por así decirlo, ideológico, no es fácil discernir las coordenadas en las que se ubican los diferentes estudios y manifestaciones de la posmodernidad, es más fácil determinar una serie de cualidades estéticas que, en mayor o menor grado, todas las obras fílmicas etiquetadas como posmodernas comparten.

Una de estas características sería la fragmentación, que se articula a través del montaje posmoderno/dislocado. Así, la narrativa posmoderna subvierte, por lo general, gran parte de los principios de la escritura canónica, basada en la concatenación lógica de secuencias y los tres actos con principio, nudo y desenlace que vehiculan una acción dramática.

No en vano, la fragmentación, por sí misma, deriva en una ruptura de las cadenas causales y en consecuencia una fragmentación o deconstrucción del flujo narrativo.

Y es que el cine posmoderno tiende a alterar punto por punto todos estos elementos, al popularizar conceptos como la fractura espacio-temporal (el discurso narrativo se fragmenta, funciona a modo de puzzle que el espectador debe reconstruir) el montaje videoclipero (basado más en la experiencia sensorial que en la coherencia narrativa de los sucesos narrados), la "narrativa de la predestinación" (donde la cronología de los sucesos se altera, de modo que conocemos el final de los hechos al comienzo de una película).

En este sentido, Jameson señala que el origen último de la fragmentación es achacable a la crisis de la historicidad que sucede al fin del Modernismo: "Puesto que el sujeto ha perdido la capacidad de organizar el pasado de forma coherente debido a la multiplicidad temporal, sería difícil esperar que la producción cultural de tal sujeto arrojase otro resultado que las colecciones de fragmentos y la práctica fortuita de lo heterogéneo, lo fragmentario y lo aleatorio" 3

Así, se puede rastrear en el corpus de films posmodernos una serie de postulados narrativos (o antinarrativos) que impugnan el modelo clásico, el cual sustituyen por la fragmentación, la incertidumbre y el dinamismo del lenguaje del videoclip, el videojuego y la publicidad.

Otra de las características más notorias entre la obra posmoderna en general es la marcada tendencia hacia la estilización de la violencia. No en vano algunas de las principales figuras de lo que se considera posmodernidad son objeto de estudio debido a la representación que hacen de la violencia, ya sea cuando se hace un uso lúdico de la misma (caso de Tarantino) o aunque tenga un fin moralizador (como Funny Games, otro de los autores claramente demarcados dentro del modus operandi de la posmodernidad cinematográfica).

Por último, cabría destacar la tendencia del cine posmoderno hacia la intertextualidad, el guiño, la parodia, y el pastiche, que revelan una actitud que pone de manifiesto el carácter fragmentario y heterogéneo de la identidad posmoderna. Y es que el cine posmoderno incurre continuamente en la integración de universos distintos, la mezcla de géneros, la referencialidad, en definitiva, se trata de lo que Noel Carrol denominó como "cine de alusión", que muestra una constante reflexión metalingüística, así como la atrofia del sentido histórico que Jameson atribuyó al cine posmoderno.

Cine posmoderno: estética del reciclaje



A la hora de hablar de un conjunto de características de la posmodernidad, la tarea se antoja complicada, no sólo debido a las múltiples definiciones que se le asignan, sino también a la multiplicidad de formatos y obras que a día de hoy se catalogan bajo esta etiqueta terminológica.

Sin embargo, si hay una característica común en el conjunto de largometrajes llamados posmodernos (y que se puede detectar en la gran mayoría de las expresiones artísticas definidas como posmodernas) es el diálogo que estos films establecen con estilos que le son ajenos (ya sea temporal o estéticamente).

El retorno a las formas estéticas pretéritas, el homenaje, el guiño y la referencia tanto hacia los clásicos como a los productos culturales denostadas son constantes de el cine posmoderno. O, en una palabra, existe una marcada tendencia hacia el cruce de referencias y la intertextualidad.

Y es que, en esta tesitura posmoderna de incertidumbre, abulia espiritual y de identidades fragmentadas, el cine posmoderno (reflejo de su época) tiende a tomar una distancia autorreflexiva en torno a sí mismo, una conciencia de medio que se materializa a través de fenómenos metadiscursivos entre los que destaca, por ser común a todas las vertientes del arte posmoderno, una marcada tendencia hacia la intertextualidad, que se traduce ya sea en forma de melancólica reflexión del pasado (y en consecuencia, del clasicismo), o a través de una integración, en obras cinematográficas, de un universo de referencias culturales underground y de referencias multiformato (pues, como sabemos, el cine posmoderno dialoga, además de con el propio cine, con otros medios expresivos como el cómic o el videojuego).

Así, el artista posmoderno (y entre ellos, especialmente los cineastas) lo abarcan todo, integrando en su moderna obra elementos del clasicismo, de la subcultura y la contracultura, o de otros medios expresivos, en un gigantesco collage que abarca toda época, estilo, y formato, sin distinción de calidad.

El fenómeno conocido como intertextualidad puede definirse ampliamente como el conjunto de relaciones que vinculan un texto determinado con otro, de distinta y variada procedencia. El guiño, el homenaje, la parodia, la cita o el injerto no son sino artefactos que introducen obras ajenas dentro de otra obra. El artista posmoderno esgrime la intertextualidad como una de sus armas distintivas, y la eleva a su grado máximo: el pastiche.

El pastiche no es sino una exacerbación del uso de la intertextualidad, y se articula a través de ella. Se trata de la abundancia de referencias elevada a la categoría estética. Este principio, motor de la obra de algunos cineastas (de los cuales Tarantino es abanderado), se trata de una orquestación (en clave irónica, o en clave de homenaje) de estilos ya desaparecidos, una sinfonía de guiños y referencias.

Este ejercicio de mimetismo cultural -que se articula como ya hemos dicho a través de la intertextualidad- fagocita y digiere todo referente artístico anterior (o, como dice Jameson, una "canibalización azarosa de todos los estilos del pasado y presente"), actitud que confiere al arte un tono eminentemente alusivo y autoconsciente, al tener la propia obra artística consciencia de su medio y de la Historia a la que pertenece.

En este aspecto, se advierte en la posmodernidad cierta superación de la modernidad, pues asume los logros de ésta pero, lejos de renegar del clasicismo, lo integra como parte de sí.

La fractura de la identidad propia del hombre posmoderno le lleva no sólo a romper con el cine "canónico" -algo que De Sica ya hacía en los 40-, sino que además recoge los pedazos de esta fractura y los mezcla con un lenguaje moderno, en un inmenso collage. Y a través de esta integración de referencias, la estética posmoderna se convierte en una estética del reciclaje, en un pastiche multirefencial, multicultural, multiformato.

Como los principales analistas de la posmodernidad han advertido, los productos de clara filiación posmoderna son tenazmente autoreflexivos y se advierte en su mirada un cierto posicionamiento irónico hacia la actualidad, para volver la vista a épocas pasadas en un continuo reciclaje nostálgico que integra los clásicos y la cultura pop en una continua yuxtaposición de formas, estilos y referencias.

Ya no sólo en el propio medio cinematográfico, sino en formatos posmodernos como la televisión o la publicidad (con producciones como la ya mítica Los Simpson, que juega constantemente al guiño intertextual4, o esos anuncios autoconscientes y paródicos que apelan al espectador, y a otras marcas) se advierte una mezcolanza de referencias, estilos y etapas culturales, un tono autoalusivo entendido como juego de entretenimiento que involucra al espectador.

Y es que, al hacer de la intertextualidad uno de sus principios, el cine posmoderno produce, por decirlo así, un nuevo tipo de audiencia que, lejos de refugiarse en la suspensión de la incredulidad para evadirse y seguir una historia de ficción se convierte en parte activa del proceso espectatorial, pues la propia obra le hace tomar conciencia de que está asistiendo a una película y exige, en cierto modo, un (re)conocimiento de los referentes fílmicos sobre los que se vertebra su mensaje.

Este cine con conciencia de medio que tiende hacia el eclecticismo y la parodia contempla con aburrimiento cualquier tipo de posicionamiento político, ético o estético; y rehuye la gravedad de cualquier reflexión seria. O como sostiene Jameson "el adicto al zapping se ha convertido en una imagen arquetípica de la postmodernidad: la idea de profundidad es ajena al auténtico postmoderno".

O, en palabras del mismo autor, "[El arte] ya no se presenta de forma unificada u orgánica, sino prácticamente como un almacén de desperdicios o como un cuarto trastero para subsistemas disjuntos, impulsos de todo tipo y materiales en bruto dispuestos al azar". 5

Además, como el propio Jameson sostiene, en lo que a la intertextualidad respecta, se advierte en gran parte de la obra posmoderna ya no sólo la intención de rendir tributo a los referentes citados, sino una cierta nostalgia, un "melancólico sentido de pérdida" que se refleja en films tan dispares (pero todos ellos posmodernos) como American Graffiti, Indochina, Fuego en el cuerpo, o In the Mood for Love.

Esta nostalgia por tiempos pasados no sólo alude a épocas y contextos sociales supuestamente mejores, sino que también refleja su añoranza por formas, estilos y representaciones del pasado. La filmografía de Tarantino (continua revisitación de los lugares comunes del spaghetti western, el noir clásico con films asiáticos de baja producción) es una muestra del amor del autor por formas y estilos caídos en el olvido o directamente menospreciados culturalmente.

Idéntico proceso se reproduce en el cine de los ya consagrados (e inequívocamente posmodernos) hermanos Coen, cuya trepidante filmografía, en un continuo salto al vacío caracterizado por el eclecticismo, la parodia y el guiño, ha recorrido un trayecto que va desde el intento de integrar dos medios distintos como cine y cartoon (Arizona Baby), hasta el sincero homenaje a la literatura de Hammet y Chandler (en Miller´s Crossing / Muerte entre las floresy The Big Lebowsky, respectivamente), pasando por la imitación de la comedia al estilo Capra (El gran salto), el remake desmitificador (The Ladykillers / El quinteto de la muerte), una bizarra revisión de la comedia negra (Fargo), el tributo manierista hacia sus ídolos (Barton Fink, homenaje declarado a Polanski y su Quimérico inquilino), la relectura del western crepuscular (No Country for Old Men / No es país para viejos), o la re-adaptación en clave posmoderna de una obra ya adaptada (True Grit / Valor de ley).

Posmodernidad: La pornografía de la violencia



La representación de la violencia en el mundo audiovisual ha sido un tema que siempre ha estado rodeado de polémica y debate. Ya cuando Kubrick estreno allá por 1971 La naranja mecánica abrió la puerta a una nueva forma de representar la violencia caracterizada por la explicitud y la recreación de los protagonistas en juegos violentos y desagradables.

Por otro parte, dentro del cine americano ya por aquella época se empiezan a encontrar ejemplos de películas caracterizadas por un uso de la violencia directo y crudo, con títulos míticos como son Defensa (John Boorman, 1972) o el cine de Sam Peckinpah, del cual Perros de Paja (1970) es un excelente ejemplo. Empezamos a encontrar un cine violento que empieza a sentar las bases de lo que será posteriormente el cine posmoderno, concretamente de su forma de representar la violencia en la pantalla. Encontramos un camino lento, una evolución progresiva hacia la normalización de la violencia, de la atrocidad. Se convierte en un recurso estético visualmente estilizado.

Sin embargo, los representantes del llamado cine posmoderno han sabido moldear estas influencias y a través de sus películas han logrado sentar escuela estableciendo una serie de características que definen el uso de la violencia que aparece en sus películas, estableciendo una estrecha relación entre el medio y la sociedad.

Características de la violencia en el cine posmoderno:
Muchas obras de la posmodernidad muestran un estilo narrativo en el que la violencia tiene una forma extrínseca de las exigencias argumentales, no sujeta ya a ninguna exigencia de guión. La violencia adquiere cotas notables, de un grado superlativo a las exigencias argumentales recogidas en el guión. Adquiere por tanto la condición de elemento estético, se tiende a una banalización de la violencia a través de su estilización y su presencia injustificada en las tramas.

Esta violencia tiene, como decimos, un notable grado de estilización, en el que cada autor cinematográfico imprime su estilo personal a través de una cultura de reciclaje y del transgénero. En el caso de Tarantino, es notable su gusto por colocar a los personajes en situaciones violentas llevando a cabo toda una serie de preparativos previos para su explosión final de violencia. Se trata, pues, de una violencia ritualizada, una forma de estilización de la violencia que hace que la misma se convierta en un objeto de disfrute y de consumo por parte de un público experimentado que va precisamente en busca de eso. Se lleva a cabo por tanto una ruptura de los límites de la representación, un hiperrealismo que destaca lo sádico y lo violento, sin titubeos a la hora de mostrarlo en pantalla.

En la película Funny Games, Haneke mata al niño y no le tiembla el pulso en ningún momento, sin tener ningún reparo ni misericordia por la inocencia y la niñez. Se traspasa lo que Truffaut denominó como "el abuso de poder del cine"7, donde los objetivos estéticos de un realizador le hacen anteponerse a sus escrúpulos respecto a la violencia, en una especie de cultura del "todo vale".

Esta pasión por el morbo fue el fundamento motor de Asesinos natos (Oliver Stone, 1994), una road movie sobre una pareja de amantes trastornados, cuyas matanzas propician un encumbramiento interesado y sensacionalista por parte de los mass media.

La violencia aparece por tanto descontextualizada, ya no obedece a ningún fin ideológico ni persigue un objetivo adoctrinante, está exenta de toda consideración moral. Se aleja por tanto de esos primeros usos ideológicos característicos del cine
de Eisenstein8.

Aunque por otro lado, esta característica no puede aplicarse a todo los directores que forman parte de este grupo, pues Haneke suele utilizar la violencia como elemento disertador del comportamiento humano: en sus films, el horror tiene una carga moralizante acerca de la condición humana o los mass media.

Sus películas suelen tener una carga reflexiva en el espectador, invitándole a reflexionar sobre lo que ve. Incluso no mostrando, sino sugiriendo en todo momento, una violencia presente y arraiga en la sociedad. Otro exponente caracterizado por indagar y reflexionar sobre la violencia es Gus van Sant, especialmente preocupado por el entorno adolescente, en films tan brillantes como Elephant (merecidísima Palma de Oro) o Paranoid Park.

Podemos incluir en el apartado anterior la película American History X (Tony Kaye, 1998), pues se caracteriza por ser una cinta violenta con naturaleza ideológica, que denuncia las actividades de los neonazis y su irracionalidad; una historia con moraleja que exige la participación del espectador.

Sin embargo, pese a estas salvedades, se cultiva en el cine posmoderno ese gusto por la violencia, por lo atroz y lo sádico. Así, se lleva a cabo una exageración de las situaciones violentas, una verdadera explosión catártica.

Tal es el caso de la escena de la oreja de Reservoir Dogs. Esa exageración y búsqueda de un hiperrealismo que roza prácticamente el paroxismo rompe con cualquier verosimilitud y desemboca en una reapropiación de la violencia que la desdramatiza, integrándola en un modelo de representación lúdico, bañado por el humor negro.

Otro ejemplo en el cine de Tarantino de escenas semejantes es cuando Aldo Raine, en Malditos Bastardos, le graba la esvástica al final de la película en la frente al capitán alemán.

Para algunos, esta desdramatización de la violencia incurre, conscientemente o no, en una banalización de la violencia; para otros, sin embargo, supone un signo del espíritu cínico y contestatario del cine posmoderno. En todo caso, lo que es innegable es que, al menos en el cine Tarantiniano (aunque se puede decir que por extensión en gran parte del cine posmoderno) la violencia pierde su carácter "traumático" para convertirse en un objeto de carácter lúdico, un divertimento.

Sin embargo, hay que destacar en este apartado una cinta que hace verdadera apología del sufrimiento humano, con un alto contenido de violencia explícita hacia una figura histórica como es Cristo. Me refiero con ello a la brutal La Pasión de Cristo (Mel Gibson, 2004).

Aunque dentro de este ámbito, encontramos en la actualidad algunos referentes que se contentan con mostrar el sufrimiento humano en todo su esplendor, como son la saga Saw y la primera y segunda partes de Hostel. Es en el apartado de terror estadounidense donde pueden encontrarse una gran variedad de títulos violentos donde el gusto por lo macabro está a la orden del día.

Esa ruptura con la verosimilitud (que muestra una violencia espectacular y vistosa, alejada de la violencia real), parte de situaciones reales, pero llevándolas a terrenos que son insostenibles, apartándose de la realidad y entrando en un mundo autorreferente con sus propias reglas, creando su propio código narrativo a través de diferentes recursos.

Uno de los recursos es el efecto de complicidad que se genera con el espectador, a sabiendas de que realmente éste está disfrutando con el desfile violento que se está presentado en la pantalla.

Sin embargo, son muchos los críticos del cine posmoderno (entre ellos, incluso, autores de la propia posmodernidad como el citado Haneke) que consideran que esta estetización de violencia le confiere cierto halo poético a lo macabro, al asesinato, provocando que el público deje de estar sensibilizado ante el horror (por ello las películas del director austríaco buscan, a través de una nueva formulación del horror crudo, volver a sensibilizarnos ante una violencia a la que los media nos han acostumbrado)

Otra de las características de la violencia en el cine posmoderno es la ritualización de la violencia, en la búsqueda por la complejidad, introduciendo toda una serie de preparativos antes del propio acto violento en sí, en el juego con la inminencia. Por otro lado, está la hipervisibilidad moderna, basada en un principio de sobrecarga de formas que nos desconectan de lo real, permitiendo que nos recreemos en la escenificación de la realidad.

Otros exponentes de la posmodernidad:
Otros exponentes del cine posmoderno característicos por la utilización de imágenes violentas y chocantes son directores como Michael Haneke, Joel y Ethan Coen o David Fincher, por citar algunos casos.

En el caso de los hermanos Coen su cine es especialmente característico, con universo particular y reconocible, pues si algo caracteriza a este grupo de directores es su sello personal. Caracterizados por reinventar, revisionar, superar e incluso ironizar sobre los géneros cinematográficos en los que nadan sus películas.

Su filmografía se caracteriza por la presencia de un humor negro muy característico y por un tratamiento muy particular de la violencia; una violencia que en la mayoría de sus películas aparece circunscrita a la historia, sin mostrarse gratuita en ningún momento. Su uso de la violencia supone una distorsión en las vidas aparentemente tranquilas de sus protagonistas, suponiendo un catalizador que saca a relucir el verdadero comportamiento de sus personajes.

Lo que caracteriza a estos directores es la descontextualización de la violencia fuera de las fronteras de un género determinado, van más allá. Los arquetipos de la violencia son transformados por ejemplo por los hermanos Coen y modificados por Michael Haneke, director con una especial fascinación por la violencia.

Casi toda su filmografía gira en torno a esta idea y a la miga, tanto estilística como narrativa, que puede extraer de ella. Sus películas diseccionan y reflexionan sobre la violencia y buscan jugar con el espectador a fin de que se involucre en la propia película. Sus películas siempre aluden a la agresividad latente de la sociedad moderna.

En El vídeo de Benny (1992) o Caché (2005) muestran la violencia en el seno de una familia burguesa de clase media y cómo la violencia va poco a poco fragmentando su unidad desde dentro, pasando inadvertida hasta que ya es demasiado tarde.

Aunque en el caso de Caché trata la violencia como algo psicológico, más propio del subconsciente, de lo oculto, de aquello que se sugiere pero que no se ve, siendo el máximo exponente de esta idea La cinta blanca (2009).

Un ejemplo de esa huida de los arquetipos es la película de Haneke Funny Games (1997), película que causó gran impacto por su crudeza y violencia. Los personajes del film, los jóvenes que secuestran a la pareja, son dos jóvenes aparentemente normales, de una buena posición social que no tienen queja alguna ni falta de recursos. Por tanto, nos alejamos ya de los clásicos arquetipos del personaje malcriado o con infancia difícil que imprime en su personalidad un sello violento que condicionará sus acciones.

La violencia de la que hacen gala es como un juego para ellos, de ahí el título. Además de ello, el continuo regodeo y desafío de Haneke a la audiencia, siendo ya mítica la famosa escena del mando a distancia o los momentos en los que los jóvenes se dirigen a la cámara. Haneke sabe que tenemos un gusto perverso, que sabemos y queremos, en nuestro ser más hondo, que esos chicos se salgan con la suya, porque en el fondo tenemos gusto por lo macabro. Ellos son conscientes de que forman parte de una película y no dudan en mostrar con todo detalle y deleite escenas y actos violentos para con la secuestrada familia.

En el caso de David Fincher la violencia es utilizada como el detonante para enfrentar a los individuos contra el sistema capitalista que trata de homogeneizar a los individuos transformándolos en una masa uniforme y dócil. Por tanto, la violencia comporta una ideología, es una vía de escape, de descarga.

No se caracteriza tanto por su estilización sino por su crudeza y realismo e incluso por su toque cómico, como es el caso del momento en que Norton intenta chantajear a su jefe. Nota del corrector: el autor se refiere a la película Fight Club / El Club de la lucha (1999), protagonizada por Edward Norton y Brad Pitt.

En el caso de Se7en la violencia también se plasma de un modo particular surgiendo una simbiosis entre ella y el ambiente opresivo, sórdido y oscuro que nos rodea y se esconde a nuestro alrededor. Además reincide de nuevo en la ruptura con los cánones de los arquetipos, pues al final de la película se produce una alteración de papeles, en las que el policía se convierte en asesino y el asesino en una especie de mártir.

Otro ejemplo de este cine es el británico Guy Ritchie y el uso cómico e hilarante de la violencia del que hace gala. Con una estética y estilo propio, que le convierten en un Tarantino pero a la inglesa, se caracteriza por presentar una galería de personajes a cada cual más curioso, con un lenguaje de extraradio y que se ven envueltos en situaciones totalmente hilarantes y caóticas que les superan por completo.

Con un humor negro muy acertado que impregna su famosa trilogía de gangster cutres: Lock & Stock (1998), Snatch. Cerdos y diamantes (2000) y RocknRolla (2008).

Aunque bien es cierto que su suerte fuera de ese género no ha sido muy acertada y su última película de la trilogía acusa una falta de ritmo y desgaste que no sucedía con las dos anteriores.

Otros exponentes del cine posmoderno serían: Steven Soderbergh, Tim Burton y Paul Thomas Anderson entre otros. Dentro del cine español encontramos escasos referentes pero podemos considerar ciertos filmes de temática violenta como por ejemplo el debut de Alejando Amenábar con la película Tesis, que gira en torno a las snuff movies y la violencia audiovisual. Al igual que los films de Alex de la Iglesia, siempre rodeados de un aura violenta que acaba explotando cerca del tramo final de la película.

2. QUENTIN TARANTINO

Biografía
Quentin Tarantino (Knoxville, Tennessee, 27 de marzo de 1963) es un guionista, director y actor y productor estadounidense ganador del premio Óscar y de la Palma de Oro.

Nació en 1963 en Knoxville, Tennessee. El nombre de Tarantino hace referencia a un personaje de una serie de televisión, al herrero mestizo Quint interpretado por Burt Reynolds en Gunsmoke. Cuando tenía dos años, la madre soltera del realizador se
trasladó con él a South Bay, al sur de Los Ángeles, su hogar durante las siguientes dos décadas. Su barrio en la ciudad de Torrance era una mezcla de blancos y negros por lo que estuvo expuesto a una gran variedad de influencias cinematográficas y de culturas populares.

Por ejemplo, las películas de artes marciales, que se seguían poniendo en los barrios negros después de que la fiebre del kung fu se trasladara a otros sitios. Tarantino se las apañó para seguir viéndolas hasta bien entrados los años 70. Tarantino abandonó los estudios a los 17 años para dar clases de interpretación y mantenerse con trabajos esporádicos. A los 22 años encontró una especie de segundo hogar en Video Archives, en Manhattan Beach, donde sus grandes conocimientos en películas antiguas le fueron muy útiles. Junto a Roger Avary y Jerry Martínez, Tarantino convirtió Video Archives en una improvisada escuela de cine. Empezó a escribir para poder ofrecer escenas prácticas en sus clases de interpretación.

Tras un tiempo trabajando con Avary y otros amigos, Tarantino pasó varios frustrantes años escribiendo e intentando poner en marcha dos guiones que pretendían ser su debut como director. En parte como consecuencia de su frustración por la dificultad de poder hacer una "película de verdad" con un escritor desconocido como director, Tarantino escribió en 1991 Reservoir Dogs, con la intención de que fuera el proyecto más minimalista que se pueda imaginar: la historia de un atraco a mano armada en la que el robo tiene lugar fuera de la pantalla, páginas y páginas de diálogo que necesitan un sólo plató.

Pretendía ser una película de 16mm extremadamente barata con Tarantino y sus amigotes de Video Archives interpretando todos los papeles.

Afortunadamente, un ambicioso productor, Lawrence Bender, leyó el guión de "Dogs" y le fascinó. Le pidió a Tarantino que le concediera un mes para intentar hacer de ella una "película de verdad". Fue Bender quien hizo llegar el guión al actor Harvey Keitel, y fue el entusiasmo de Keitel lo que atrajo a varios buenos actores y, finalmente, un presupuesto decente para la producción. Rodada en menos de un mes en Los Ángeles, con un reparto excepcional que incluía a Michael Madsen, Steve Buscemi, Tim Roth, Lawrence Tierney, Chris Penn y el propio Tarantino, además de Keitel, Dogs fue todo un éxito, primero en el Festival de Cine de Sundance y después en todo el mundo.

De repente, Tarantino estaba de moda y los dos guiones en los que había estado trabajando antes de Reservoir Dogs se vendieron enseguida: fueron True Romance (Amor a quemarropa) (1992, dirigida por Tony Scott) y Natural Born Killers (Asesinos natos) (1993, reescrita y dirigida por Oliver Stone ).

En 1994 llegó Pulp Fiction, un collage de ficción interpretada por John Travolta y Uma Thurman. Tras tres años de descanso, Tarantino escribió y dirigió Jackie Brown en 1997, un embrollo policíaco inspirado en la novela de Elmore Leonard Rum Punch. Pam Grier logró estar nominada tanto a los Globos de Oro como a los premios SAG por su actuación en el papel principal, y el coprotagonista, Robert Foster, fue nominado al Premio de la Academia en la categoría de Mejor Actor Secundario. Completaban este reparto único Samuel L. Jackson (nominado también para un Globo de Oro), Robert De Niro, Bridget Fonda y Michael Keaton.

El primer objetivo profesional de Tarantino era ser actor y ha seguido interpretando papeles tanto en sus propias películas como en las de otros, como en Jackie Brown, Reservoir Dogs, Pulp Fiction, The Man From Hollywood, Four Rooms, Abierto hasta el amanecer, Destiny Turns on the Radio y Girl 6 de Spike Lee. Durante los cuatro años que pasaron entre el estreno de Jackie Brown y la producción de Kill Bill, Tarantino trabajó duro en el guión de una película bélica, Inglorious Basterds, que se estrenó en agosto de 2009.

También dirigió Death Proof, la segunda parte de Grindhouse, en la que co-dirigía con su amigo personal y también director de cine Robert Rodríguez.

Actualmente, se encuentra en la pre-producción de la que será su próxima película, un western titulado Django Unchained del que se sabe que uno de los papeles recaerá sobre el actor Christoph Waltz, que ya apareció en su anterior película, Inglorious Basterds, con el papel del coronel Hans Landa, de la SS.

El niño travieso de Hollywood.
Tarantino y el reciclaje



Si la obra de Tarantino es una referencia ineludible en los estudios sobre posmodernidad y cine es, principalmente, porque el cineasta de Tenesse ha sido, de entre todos sus contemporáneos -e imitadores-, el que más (y mejor) ha cultivado aquello que llamamos el pastiche intertextual.

Y es que la filmografía del controvertido realizador estadounidense está tejida en torno a una compleja red de referencias a través de las cuales sus films dialogan con los -múltiples- referentes de los que se nutre su autor (autodidacta formado entre las estanterías de un videoclub), además de entre ellos mismos.

Así, tras el meteórico impacto de sus primeras obras, y, finalmente, con el estreno de Kill Bill (obra capital de lo que se conoce como pastiche), Tarantino se ha erigido en el enfant terrible de Hollywood, en parte gracias a su absoluto eclecticismo y el despliegue, a lo largo de una trepidante filmografía, de un universo fílmico que tiene al propio cine como principal referente.

No en vano hablar de Tarantino supone hablar de un confeso seguidor de Godard (de hecho, el nombre de su productora es Band apart, título anglosajón de una de las películas más célebres de Godard) de quien declararía en 1994 que "amo el cine de Godard, porque hace referencia al cine que le gusta"11.

Y es que el director norteamericano comparte con la Nueva Ola francesa su vocación de crear una nueva escritura fílmica que remita a los clásicos desde una puesta en escena y planificación marcadamente modernas.

Sin embargo, existe algo en la abusiva tendencia de Tarantino hacia el guiño, la parodia y el homenaje que le da un toque distintivo respecto a los demás: y es que, mientras que para otros autores posmodernos la cita cinéfila es un simple instrumento, para el excéntrico cineasta norteamericano es un sello de origen, la piedra angular sobre la que se fundamenta su filmografía, su modus operandi.

Y es que Tarantino se ha convertido en abanderado de una generación basada en el perspectivismo, el continuo homenaje, y la reescritura del clasicismo como método de digerir y reinterpretar "deudas de origen".

La filmografía de Tarantino (continua revisitación de los lugares comunes del spaghetti western, el noir clásico o los films asiáticos de baja producción y superproducciones hollywoodienses) es una muestra del amor del autor por formas y estilos caídos en el olvido o directamente menospreciados culturalmente.

Esta construcción de historias cuyo referente es el propio cine ubica a las películas de Tarantino en un espacio analítico distinto al de los demás. Porque abordar una película de Tarantino desde el punto de vista analítico supone entender que las películas de este director se inscriben en un universo propio, que tiene como base ya no una formación académica, sino el universo de referencias del director, que reescribe, mediante su intuición (y con un estilo moderno y fragmentario), un universo que tiene el totum revolutum como una premisa.

Así, las películas de Tarantino, gran exponente de aquello que se conoce como cine sobre cine, parten de un principio estético (la voluntad del pastiche, de la reescritura y la reinvención de los géneros) que nos obliga a evaluar su obra bajo un prisma distinto al de otros directores, a saber: que su filmografía es, ante todo, un ejercicio estético; un "compuesto múltiple" donde se aglutinan toda suerte de referencias cinematográficas, de las más diversas clases.

Esto que, como anteriormente decíamos, Noel Carrol denominó como cine de alusión, se trata, a fin de cuentas, de combinar las referencias más heterogéneas en un juego lúdico con el espectador, "cuyo narcisismo se ve alimentado no a través de
una identificación con los personajes a la vieja usanza,sino mediante el despliegue de capital cultura posibilitado por el reconocimiento de las referencias, una estrategia desplegada desde los títulos de crédito por films como Pulp Fiction o True Romance"12.

Este aspecto es algo que quizá no muchos supieron entender en el estreno de Kill Bill, película donde la fachada estética de las referencias populares pasa a ocupar el centro exclusivo de la obra tarantiniana. Su estructura: un collage de subgéneros como el spaghetti, las series B y Z, el cine de Yakuzas y samuráis o el anime.

Tarantino, mediante el pastiche, se convierte en un creador de universos particulares (a veces, incluso entrecruzados) que no deben ser comparados con la realidad, pues no pretenden imitarla (un punto de vista que anularía de un plumazo a quienes critican el tratamiento lúdico y estético que Tarantino da a la violencia). Y es que el cine de Tarantino reivindica la autonomía del propio cine como universo propio que puede emanciparse de la realidad.

El triunfo de la subcultura y la cultura pop

A esta obstinada actitud hacia el guiño y la referencia que preside la filmografía de Tarantino debemos de agregar, asimismo, otra peculiaridad que lo diferencia del resto de sus contemporáneos: hablamos de la integración, en este universo multireferencial, de toda una serie de referencias pop y referencias subculturales denostadas a lo largo de la historia.

Y es que Tarantino no se limita a volver la vista al pasado para rescatar a los clásicos y reescribirlos desde el barniz de la modernidad: además de ello, el director estadounidense ha acometido, a lo largo de su filmografía, una cierta "democratización" de la cultura, pues aúna, en su cine, referencias cinematográficas y culturales de autores unánimemente considerados maestros del medio con los más precarios y denostados subgéneros que jamás formarían parte del decálogo del cinéfilo mas purista.

O, en palabras de Quim Casas, "Tarantino ama el cine, y conoce el cine clásico pero le interesa una reformulación postmoderna del mismo a través de unos subgéneros que lo distorsionan y lo transforman convirtiéndolo en un juguete de consumo, en una suerte de imaginería pop que en cierto modo lo «bastardiza» igualando el cine de John Ford con el spaghetti western, y citando en sus películas de igual forma a obras admitidas por la cinefilia más ortodoxa con subproductos de Black-explotation, artes marciales, pinku-eiga, exploitations de coches, exploitations de motos, sexploitations de vampiras, y todo lo que se le cruce por delante".13

Por ello, la filmografía de Tarantino emprende, conscientemente, una cierta dignificación de esta subcultura de géneros (que Tarantino equipara con la "alta cultura"), traducida en una escritura esquizofrénica que aúna a Shakespeare y John Ford con la serie Z y el spaghetti, además de las referencias a Madonna o las series de televisión, en un continuo regurgitar de referentes y estilos.

Como un niño travieso que pone el cine y su Historia al servicio de la cultura pop, Tarantino muestra un interés manifiesto por rescatar y dignificar la llamada "basura cultural", o lo que nosotros podríamos entender como obras que constituyen un residuo del arte auténtico (véase Grindhouse), y lo hace desde un estilo que, sin embargo, revela un profundo conocimiento del cine, de su Historia y de sus mecanismos, conocimiento que utiliza para subvertir los géneros clásicos al hacerlos chocar con toda un submundo de referentes.

Además de su continua incursión en los denominados subproductos culturales, cabe destacar, asimismo, la notable presencia en el cine de Tarantino de elementos propios de la cultura popular, y en especial de la cultura popular americana.

Así, la iconografía propia del cine de género (el cine negro en el caso de Reservoir Dogs) se ve continuamente salpicado de referentes populares, desde el speech de Like a Virgin hasta la no poco intencional selección musical de las películas de Tarantino. Se produce así una gigantesca fusión entre el arte, por decirlo así, "elevado" (Ford, Capra, Hawks, Truffaut, Godard, Kubrick), los más rancios subproductos (serie B y Z, kung fu, exploitation, cine de yakuzas) y la cultura popular (en el lenguaje de los personajes y los referentes que utilizan o en la selección musical que rescata temas clásicos de los 70 o la cultura popular japonesa).

Por todo ello, el cine de Quentin Tarantino constituye, en el sentido más amplio del término, una sinfonía pop que lo abarca todo sin distinciones, anulando así el distanciamiento entre el elitismo y la cultura de masas, y creando así un auténtico cine popular que se nutre de lo mejor del cine clásico, pero que incluye además toda la educación audiovisual de un cinéfilo que ha crecido en el mundo de la ficción televisiva, de las teleseries, de las novelas pulp, los cómics baratos, el cine de artes marciales, el cartoon, el spaghetti western, etc.

Esta puesta en escena del reciclaje (que Jordi Costa denominó muy acertadamente como revisionismo pop14) hace que el cine se emancipe en cierto modo de la realidad, pues crea un mundo propio ajeno a ésta, que se nutre de referentes. El cine de Tarantino, con el pastiche intertextual como eje de su obra, constata las posibilidades que tiene el cine de erigirse como medio autónomo, su capacidad para crear universos propios tomándose a sí mismo (y a su Historia) como referente.

Este principio quedó claro tras el estreno de Malditos Bastardos, donde Tarantino realiza una obra basada en la Segunda Guerra Mundial pero, lejos de ceñirse a los hechos o respetar el rigor histórico, crea una Historia alternativa a golpe de guiños y referencias: en su cine, Hitler muere como si fuese el personaje de un slasher; se imagina la Francia ocupada como un spaghetti western (en el que saltamos de Centauros del Desierto a Django), orquesta unas imágenes que remiten a Los doce del patíbulo con música de Morricone; y filma las ejecuciones bélicas como lo haría el mismisímo Leone.

(Al respecto de Inglorious Basterds, Tarantino declararía que "mis personajes cambian el curso de la historia. Esto pasa porque mis personajes no existieron en realidad", una obviedad que entraña, en realidad, toda una declaración de principios).

Los guiños metafílmicos son abundantes en la obra de este cineasta tenazmente autoconsciente. Estas películas eclécticas (que se basan en la orquestación indiscriminada de todo estilo cinematográfico conocido por su autor) conforman una filmografía de una especificidad tal, que sólo pueden -como ya hemos comentado- entenderse dentro de los códigos de su autor.

Quizá por ello, algunas de sus obras han sido duramente denigradas por un sector de la crítica que no considera a Tarantino un autor en sí mismo, sino un mezclador de referentes, un creador de obras interesantes desde el punto de vista cinéfilo, pero exentas de contenido.15

Al respecto, es interesante recoger la afirmación Luis Cobos (de Cahiers du Cinéma España), quien, en el listado de los 10 mejores directores de la década efectuado por la revista, defendió acaloradamente la inclusión del controvertido realizador americano en la lista: "La generación de los Scorsese, Coppola y Spielberg citaban a los clásicos como forma de integrarse en una venerable tradición, pero Tarantino hace gala de una democratización del gusto que atiende más a su educación sentimental que a una formación académica: todo lo que ama cabe y rima en una filmografía que ha llevado al cine a su verdadera condición de experiecia estética. (...) La réplica obsesiva de imágenes del pasado es un acto creativo gracias a su constante combinación, variación, fusión(...) En última instancia, Tarantino invierte la operación de los jóvenes turcos de Cahiers du Cinéma que afirmaban hacer cine escribiendo críticas: Tarantino hace críticas escribiendo cine".16

Tarantino y la estilizacion de la violencia



Uno de los rasgos estilísticos de las películas de Tarantino es su gusto por la violencia; además de por su inconfundible estética y largos diálogos. La violencia que Tarantino muestra en todas sus películas es una violencia estilizada, con su sello inconfundible, con su mezcla de género y de referencias, dotando la violencia de una estética de género.

Aunque en algunos casos es llevado al extremo, desligándose del drama y adquiriendo un contexto puramente satírico, como es el caso de Kill Bill Vol. 1, (influenciada por el cine asiático) en la que la pelea con espadas es extremadamente violenta e irreal, con inagotables chorros de sangre manando de miembros amputados, alcanzando la condición de desdramatización que caracteriza al cine posmoderno.

Por tanto, su gusto por la violencia no pasa inadvertido e impregna toda su filmografía con ella. Tarantino busca por tanto, alejarse de ese estilo antiguo en el que la violencia no era tan remarcada (pues las influencias de Peckinpah en su cine son reconocibles) para tratar de reescribir los viejos códigos aportando un nuevo look a fin de buscar un estilo personal y un sello propio. Sus films proponen una ruptura con los límites de la representación, una búsqueda de un realismo en el que se complace en mostrar lo sádico y situaciones desagradables y se regodea en su juego.

Dentro de su filmografía no sólo se encuentra violencia visual, sino también verbal. Sus personajes suelen ser personajes conflictivos: delincuentes, traficantes, exconvictos; todos ellos nacidos en barrios marginales y problemáticos que usan un lenguaje directo y lleno de tacos y frases malsonantes. Prueba de ello es las veces que aparece la palabra fuck en la versión original de la película que nos ocupa, Reservoir Dogs. 17

Otro ejemplo de su violencia verbal o malsonante ocurre al principio de la película, durante la conversación en la cafetería cuando los personajes se ponen a debatir sobre la canción de Madonna Like a Virgin, llegando a la conclusión de que se trata de una canción sobre pollas (dick o cock en inglés).

Sin embargo, la violencia que aparece en sus películas no es un instrumento provocador, no es violencia gratuita, sino que forma parte de la historia, del universo que él ha creado y en el cual interaccionan sus personajes. ¿Cómo podemos afirmar que su violencia no es gratuita? En nuestra opinión la escena en la que le va a cortar la oreja y la cámara se mueve dejando la acción en fuera de campo es clave. Otro director empujado por el morbo y con el objetivo de provocar una reacción rápida y fácil hubiera obtenido un bonito plano detalle del cercenamiento de la oreja, pero Tarantino se aleja, dejándolo fuera de campo.

Se sirve del sonido para impactar y de la imaginación del espectador para que él mismo recomponga aquello que se encuentra fuera de campo. Lo realmente llamativo de esta escena sucede antes, con todos los preparativos que tienen lugar antes del cercenamiento de la oreja. Toda esa teatralidad, esa preparación, la mise en scène18 que escenifica el inmimente acto violento que se avecina, jugando más con todo lo que tiene que ver con ese acto de ritualización, que con el propio acto violento en sí mismo. Lo que convierte a Tarantino en un verdadero precursor de la escenificación de la violencia.

En la escena de la oreja, el personaje de Madsen ata al policía, pone la música, comienza a bailar y a cantar mientras le hace algún corte en la cara y todo ello culmina con el cercenamiento de la oreja, como si todo fuera parte de un calentamiento a fin de concluir el ritual.

La violencia en sus films aparece como algo natural, al igual que en el resto de representantes de la nueva ola llamada cine posmoderno y consigue que el público de alguna manera simpatice con esa violencia que estamos viendo en la pantalla porque nos atrae, realmente nos gusta. Algo parecido a lo que hizo Haneke con su Funny Games haciendo reiteradas llamadas al espectador y haciéndole partícipe del espectáculo violento.

Tarantino juega con al representación de la violencia y de la muerte en relación con el objeto fílmico, combinando niveles literales y metanarrativos y estableciendo una relación lúdica, de juego, en relación con lo que pretende poner en pantalla y representar.

Convierte la violencia y el dolor en objetos de disfrute y de consumo, partiendo de toda una amalgama de referencias fílmicas, ancladas en estéticas propias de determinados géneros (cine negro, de gángsters, spaguetti western) y llevando a cabo una refundición en sus películas.

No es propio de una película de atracos clásica que uno de los atracadores se pare a torturar a uno de los policías que ha capturado
pero sí sería propio por ejemplo en una película de terror o gore de serie B.

Así, vacía de sentido los objetos con fuerte carga simbólica, los referentes y los transforma en auténticos objetos de consumo. Juega con la violencia como si se tratase de un objeto lúdico y se sirve para ello de la sobrecarga de formas, tanto a nivel narrativo, como estético o expresivo, anulando nuestra relación con lo real y transformando la violencia en un objeto digerible y de consumo.

Tarantino busca la parodia, elevando la violencia a elevadas cotas pero sin caer en el horror, lo que algunos han denominado "grado plus de violencia"19, consistente en llevar la violencia a semejante grado de hiperrealidad que inmediatamente corta con la verosimilitud, yendo un paso más allá y produciendo una desdramatización de la violencia, haciéndola formar parte de un elemento de corte cómico. Toda la escena de la oreja responde a ese patrón, pero se funde en el momento en el que el señor Rubio habla a la oreja que acaba de cercenar al policía.

Parte por tanto de situaciones reales para llevarlas al extremo y alejarlas de la realidad situándolas en su propio mundo narrativo y autorreferencial. Oscilando siempre entre lo dramático y lo cómico, jugando siempre a dos niveles narrativos.

3. RESERVOIR DOGS: ANÁLISIS FÍLMICO



Reservoir Dogs
País: EE.UU
Año: 1991
Duración: 99 minutos
Idioma: Inglés
Género: Acción/Thriller/Cine negro (Subgénero: Robos y atracos)
Producción: Live Entertainment (Productor: Lawrence Bender /
  Producción Ejecutiva: Harvey Keitel)
Distribución: Miramax Film (USA); Rank Distribution (UK/Europa)
Presupuesto: 1,2 millones de $
Recaudación: 2.832.029 $
Guión: Quentin Tarantino y Roger Avary
Dirección: Quentin Tarantino
Dirección de fotografía: Andrzej Sekula
Música: Varios (Karyn Rachtman, George Baker,
  The Creedence Clearwater Revival)
Montaje: Sally Menke
Reparto: Tim Roth (Sr Naranja), Harvey Keitel (Sr. Blanco), Michael Madsen
  (Sr. Rubio), Steve Buscemi (Sr. Rosa), Chris Penn (Eddie Cabot), Quentin Tarantino (Sr.
  Marrón), Lawrence Tierney (Joe Cabot), Edward Bunker (Sr. Azul)

SINOPSIS

Seis hombres de identidad indeterminada, que ocultan sus nombres reales utilizando colores como pseudónimo (rojo, azul, blanco...) charlan en una cafetería sobre temas aparentemente triviales.

Sin embargo, luego veremos que se trata de una serie de atracadores profesionales que han sido contratados para dar un golpe en una joyería (golpe que nunca será mostrado en pantalla).

Pero algo sale mal, pues cuando llegan a la joyería la policía ya les está esperando, y lo que supuestamente debía de ser un trabajo sencillo termina en un baño de sangre y son perseguidos por la policía.

Resevoir dogs Respecto al Método de representación institucional (MRI)
Desde prácticamente los albores del cine (o al menos, desde que éste abandonó la vocación documentalista que sus pioneros le atribuían para consagrarse como medio artístico pleno), han existido una serie de premisas narratológicas y de representación que han vertebrado durante década la inmensa mayoría de las obras cinematográficas clásicas.

Este conjunto de premisas conforma lo que se ha denominado como Método de representación institucional, en tanto que supuso la estandarización de una serie de elementos que se identifican, inequívocamente, con el cine clasicista, y, generalmente, también con el Blockbuster.

Este Método de representación institucional (MRI) se trata, a fin de cuentas, de todo un dispositivo narrativo y técnico cuyo fin último es la búsqueda del efecto diegético: se busca ocultar el artificio cinematográfico mediante recursos como la transitividad y causalidad narrativa, la férrea adhesión a las normas clásicas del raccord y el eje y la invisibilidad de las marcas de enunciación.

Estos recursos confieren al espectador la falsa impresión de continuidad espaciotemporal, así como la inmersión en la trama cinematográfica a través de una suspensión de la incredulidad que requiere una audiencia inconsciente, un público que olvide estar asistiendo a una proyección cinematográfica.

Reservoir Dogs, una de las cimas del cine tarantiniano, es, sin duda, una de las obras capitales de la posmodernidad, en tanto que impugna los principales aspectos del MRI (causalidad, linealidad, transparencia diegética) haciendo gala, asimismo, de una acusada conciencia de medio que reescribe el género (a través de la alusión y la cita cinéfila) desde la modernidad estilística, la autoconsciencia y la cultura pop consiguiendo por igual la complicidad del público más cinéfilo y del espectador medio.

Así, Tarantino quebranta, en mayor o menor medida, los principales ejes sobre los que se fundamenta el MRI (la transitividad narrativa, montaje clásico de continuidad y la transparencia genética)

Por ello, el cine de Quentin Tarantino se inscribe, debido a su vocación renovadora (que concilia tradición con modernidad y cultura de élite con cultura pop) dentro de lo que conocemos como posmodernidad cinematográfica, de la que es uno de los principales referentes, y articula su cine partiendo de los tres ejes fundamentales del modo de representación moderno.

Estructura
Estructuralmente, Reservoir Dogs supone todo un manifiesto de su autor en el ámbito de la narrativa, pues Tarantino plantea, ya desde su ópera prima, sus principios respecto a esta herramienta cinematográfica, que posteriormente se convertirán en una auténtica seña de identidad de la que surgirán gran cantidad de seguidores (y no pocos detractores).

No en vano elementos como la selección de sucesos narrados y no narrados, su fragmentación y (des)ordenamiento en la línea temporal (una fragmentación y distribución no cronológica de la diégesis que no es, en ningún caso, arbitraria o aleatoria), o su perspectivismo inscriben a Reservoir Dogs dentro de la categoría de paradigmas de la posmodernidad.

Estos principios que revelan un afán de ruptura y transgresión respecto al MRI, y constituyen la columna vertebral de lo que posteriormente se empezó a llamar narrativa posmoderna, que se caracteriza por la ruptura del flujo causal, la fragmentación y el desordenamiento de la diéresis mediante la fractura espaciotemporal, la "narrativa de la predestinación".

Simplemente echando un vistazo a la sinopsis, se puede advertir en Reservoir Dogs la vocación fragmentaria del cine Tarantiniano, y se intuye una estructura enrevesada trufada de saltos temporales, que comienza casi por el final, un ejercicio de estilo narrativo.

Esta estructura narrativa que altera la lógica causal de los acontecimientos (impugnando el principal motor del concepto de transitividad narrativa, el cual preside el cine hegemónico) se sirve de un montaje que se hace ostensiblemente visible, subrayando las marcas de enunciación y dándole al espectador la sensación de desorientación espaciotemporal propia del modo de representación moderno.

Sin embargo, esta alteración de los sucesos dentro del orden cronológico (mostrando los sucesos anteriores al fallido atraco después del mismo, saltando del pasado al presente), lejos de ser una decisión formal trivial, conforma una ingeniería narrativa que tiene por objetivo manipular al espectador mediante la dosificación de información.

Y es que la fragmentación y reordenamiento de las secuencias que el director norteamericano somete a sus obras no es en ningún caso trivial: alterando el orden cronológico de los sucesos, Tarantino controla a lo largo de la película qué sabemos, y qué no, y logra que en cada tramo del film tengamos la sensación más oportuna para los intereses de la narración, para la total inmersión del espectador.

Así, Tarantino gestiona el saber del espectador de la trama, lo manipula a través de la estructura. Remitámonos para ello al "racionamiento" de la información en Reservoir Dogs: comieza la obra, y vemos a un grupo de hombres que reponden a pseudónimos, hablando trivialmente. No sabemos nada de ellos, pero se advierte cierta inclinación violencia (los personajes de Madsen y Lawrence) así como cierta organización jerárquica con unas reglas, a modo de ejército (todos los personajes comparten atuendo excepto uno, que resulta ser el mariscal del grupo, y que además ordena a uno de sus hombres que deje una propina).

Posteriormente, una abrupta elipsis nos sitúa en el interior de un coche en el que dos hombres, uno de ellos desangrándose, circulan a gran velocidad, discutiendo.

En medio de la magnética puesta en escena de violencia explícita de Tarantino (que ya ha enganchado al espectador) descubrimos, cuando entran en un garaje, que ha habido un atraco, y que ha fracasado en extrañas circunstancias. Se revela la posibilidad de un topo, insertando así el componente de la intriga (¿ha habido un topo? ¿quién es el topo?), y se produce una primera catarsis violenta entre Buscemi y Keitel.

Conociendo de antemano todos los hechos del film, se advierte en este principio la perversa intencionalidad de la fragmentación narrativa que Tarantino imprime a Reservoir Dogs: en primer lugar, selecciona qué debemos ver y qué no, omitiendo audazmente todo lo relacionado con el atraco (un recurso imitado de Leone y su Érase una vez en America) para eliminar posibles hipótesis y fomentar el desasosiego.

Posteriormente, no sólo decide omitir el núcleo de la narración, sino que además decide comenzar la historia prácticamente por el final, dejando para más adelante los numerosos sucesos que anteceden al fatídico atraco fallido y la entrada en el garaje.

Si Tarantino hubiese estructurado Reservoir Dogs de forma convencional, asistiríamos, en primera instancia, al reclutamiento de varios hombres por parte de un delincuente profesional para dar un atraco a una joyería. Y, paralelamente, veríamos a un topo de la policía infiltrándose poco a poco en el grupo. Sería una historia bastante neutra, que adquiría ciertos tintes de suspense en el momento del atraco y la entrada al garaje, pues sabríamos que el hombre herido del coche es el topo que ha provocado esa situación.

Sin embargo, hábilmente, Tarantino decide trocear y desordenar la narración. Así, al principio de la historia, opta por el desconcierto total del espectador: no sabemos qué ha pasado. Posteriormente, nos permite acceder a cierta información (es posible que haya habido un topo) introduciendo así un componente de intriga (¿quién es el topo?) que una estructura lineal jamás podría conseguir.

Se trata, como vemos, de un ejercicio de estilo narrativo totalmente justificado, ya que Tarantino nos somete a la intriga ocultándonos detalles, y oculta estos detalles a través de un salto en la estructura.

Posteriormente, cuando todos los supervivientes del atraco se encuentran en el garaje y las piezas están, por así decirlo, dispuestas sobre el tablero, la intriga alcanza su punto culminante y, en una celebrada decisión estructural, Tarantino decide poner fin a la intriga remontándose al principio de los hechos, volviendo atrás en la línea cronológica para responder a nuestros interrogantes.

Así, descubrimos, en primer lugar, que Tim Roth es el topo del grupo, y, paralelamente, conocemos la lealtad de Michael Madsen hacia su jefe. Hasta ese punto de la historia, Tarantino nos había privado de toda esta información: así, los personajes sabían más que nosotros, tenían más información sobre lo que está pasando, y por ello, estábamos sumidos en el desconcierto y la intriga.

Pero de pronto, Tarantino realiza varias regresiones, da un salto hacia atrás en el tiempo, cuenta los episodios iniciales que anteriormente había omitido, y, cuando considera que ya creemos saber todo lo que teníamos que saber, retoma la narración en el punto donde la había dejado (el garaje).

De pronto, a través de esta pirueta narrativa, Tarantino da un vuelco absoluto a la situación, y sustituye, a golpe de estructura, la intriga por el suspense20: de pronto, nuestro nivel de conocimiento pasa a estar por encima del de los personajes, y pasamos del desconcierto (derivado de la ausencia de información) al suspense (consecuencia de la tensión que nos crea el hecho de ver que los personajes actúan erróneamente porque desconocen detalles que nosotros sí conocemos).

Así, pasamos de una especie de whodunit a una situación de extrema tensión, una tensión que es consecuencia directa de la situación privilegiada en la que nos coloca Tarantino al otorgarnos todos los datos de la historia a través de la estructura: de este modo, nos crea angustia saber que el plan de Tim Roth de culpar a Michael Madsen saldrá mal porque hemos visto como sus jefes jamás dudarían de su lealtad; al mismo tiempo sufrimos por Harvey Keitel, que muestra su gran lealtad al defender hasta la muerte a quien cree un compañero que es, en realidad, un delator (y, por ello, cuando Chris Penn acusa a Tim Roth y Keitel le dice "te equivocas de hombre" nosotros sabemos que no se equivoca).

En definitiva, la fragmentación y ordenación de la narración llevada a cabo por Tarantino no sólo está justificada, sino que además exprime al máximo el potencial dramático de su material, de los sucesos contados, pues cualquier otra ordenación de los eventos no tendría el mismo efecto, pues no tendrían lugar estos abruptos saltos de modelo narratológico (de la intriga al suspense), ya que nuestro nivel de conocimiento no se vería manipulado por los saltos en la estructura que nos dan y quitan conocimiento a placer del autor.

Por supuesto, los momentos de mayor shock emocional para el espectador son aquellos en los que Tarantino subvierte la naturaleza de la narración y hace estos cambios narratológicos: cuando pasamos del sosiego de la cafetería al caos del post-atraco (gracias a la elipsis del atraco), y cuando pasamos de la intriga al suspense al conocer la identidad del topo (gracias a la estructura in extrema res, y al oportuno momento en que se ejecuta la regresión o flashbacks).

Se puede decir, así, que los mejores momentos de Reservoir Dogs son efectivos debido a las acertadas decisiones que Tarantino adopta respecto a su estructura.

Y huelga decir que en una estructura narrativa establecida según los parámetros del MRI esta dosificación de la información y estos saltos emocionales serían imposibles, revelando así lo superfluo de una trama más bien simplona que quizá hubiese relegado Reservoir Dogs a un papel menor.

Diálogos
Y decimos quizá porque, pese a que es la ordenación de los eventos (y no los eventos en sí) lo que hace de Reservoir Dogs una película tan emocionalmente inmersiva, es posible que, aunque Tarantino hubiese ordenado cronológicamente la historia, la película hubiese destacado igualmente debido al proverbial estilo de Tarantino a la hora de confeccionar los diálogos de sus personajes.

Y es que, como ya hemos comentado, Tarantino es un confeso admirador de Godard, cuyo radicalismo cinematográfico incluía toda una amalgama de recursos transgresores, la presencia de largos diálogos anodinos y extensas disertaciones externas a la historia, que no hacen avanzar la trama.

Tarantino, lejos de ejercer de discípulo en esta materia, recoge el testigo del realizador francés (a quien Tarantino da las gracias en los títulos de crédito) y lo lleva al extremo de la imaginería pop.

No en vano uno de los aspectos más imitados de este director ha sido, sin duda, el dinamismo y el tono singular y estrafalario de los diálogos tarantinianos. Así, pese a que sus universos se inscriben en un universo metafílmico de cine de género con yakuzas, gángsters trajeados y traficantes de armas que remite a la imaginería del cine clásico, Tarantino logra que este universo cinematográfico se integre en la cotidianeidad de la cultura pop al poner en bocas de sus personajes toda una verborrea que abarca a Madonna, a Mcdonald´s, a Elvis, el rock del los 70 o las series de televisión.

Como si Tarantino quisiera "poner los pies en la tierra" a los géneros clásicos ubicándolos en un contexto verbal de cultura popular y actualidad, sitúa a sus personajes "estéticamente respetables" (que normalmente son arquetipos visuales con vocación de mito, como Uma Thurman en Kill Bill o el grupo de Reservoir Dogs) hablando de temas impensables en un cine de género serio, como es la diferencia entre un Mcdonald´s europeo y americano, o una larga disertación sobre las propinas.

Esta tendencia de los personajes tarantinianos a la digresión, que humaniza y caracteriza a gángsters y delincuentes, es, más que una muestra de la limitación del autor por crear diálogos más "cinematográficos", una declaración de intenciones: la voluntad de hacer ingresar el cine elevado en la categoría de lo cotidiano y reconocible.

Asimismo, esta forma de ubicar en los personajes más insospechados los diálogos más triviales (y, además, normalmente antes de sucesos extremadamente violentos) ayuda a que el film incida con especial ímpetu en uno de los tics del cine posmoderno, que es la desdramatización de los eventos traumáticos, y la predominancia de sucesos y conversaciones triviales que alejan al cine del concepto de imagen-acción de Deleuze.

En este aspecto, Reservoir Dogs es un film absolutamente legendario, con algunas de las disertaciones más legendarias ya no sólo de la filmografía del director, sino del cine de los 90 en general. Así, el speech de Madonna y Like Virgin, el discurso contra las propinas o el célebre "No quiero ser el señor Rosa" han pasado a formar parte indisociable de la cultura popular.

Los diálogos de Tarantino, además de conferirle a su cine ese toque pop que le ayuda a reescribir los géneros clásicos, sirven, asimismo, como motor de muchas de las secuencias capitales de su obra, en tanto que son un elemento que le ayuda a dilatar o comprimir el tempo de la historia.

En Reservoir Dogs, así como en el resto de su obra, los diálogos suelen marcar el ritmo de las secuencias frenéticas, sirven como elemento de intensidad creciente: un diálogo comienza a acelerarse vertiginosamente como preludio de una resolución de catarsis violenta para la escena.

En el film que nos ocupa, dos ejemplos ilustrativos de este uso del diálogo para acelerar el tempo narrativo lo encontramos en dos de los principales estallidos de violencia de los que se compone el film: el primero, el de la disputa entre Steve Buscemi y Harvey Keitel (que concluye con el celebérrimo plano en el que ambos se apuntan, estando Buscemi en el suelo) y el segundo, en el emblemático final con tiroteo a tres bandas, precedido por un diálogo que se acelera más y más y más a medida que el espectador acumula tensión.

Sin embargo, otras veces Tarantino opera con los diálogos con la intención de dilatar el tiempo, de pausar la historia. Así, tenemos, por poner un ejemplo, la conversación del inicio, nueve minutos de banalidad donde Tarantino suspende el tiempo antes del atraco, aunque Tarantino posteriormente cultivó esta técnica magistralmente en secuencias como la de Jules citando al evangelio antes de una matanza en Pulp Fiction, o el diálogo del bar de Malditos Bastardos, donde se dilata la acción para posteriormente saltar por los aires la secuencia en un estallido de violencia propio del spaghetti western.

Asimismo, y a propósito de la conciencia de medio y la intertextualidad, los diálogos de Reservoir Dogs vehiculan, en algunas ocasiones, ciertos guiños referenciales a través de los cuales Tarantino dialoga con sus referentes a través del cruce de referencias.

Así, no es casualidad que Michael Madsen le pregunte a Harvey Keitel si es un fan de Lee Marvin, habida cuenta de que en otra película de Keitel, la virulenta Malas Calles, Keitel se declara fan de Marvin en numerosas ocasiones. O cuando Lawrence Tierney dice "está más muerto que Dillinger", siendo precisamente él quién interpretó a Dillinger, a modo de funesto vaticinio de su muerte. O cuando Keitel dice "abofetéame en sueños y despiértate para pedirte perdón", extraído del film Ángeles con caras sucias, de Michael Curtiz. Y la lista de ejemplos similares a este continúa.21

Asimismo, algunos de los nombres y personajes de Reservoir Dogs vuelven en futuras obras de Tarantino, como Scagnetti (el agente de condicional de Madsen que reaparece en Amor a Quemaropa) o el personaje de Travolta en Pulp Fiction, Vincent Vega, de quien se especula que podría tratarse de un familiar de Vic Vega, el legendario Señor Rubio interpretado por Michael Madsen.

Consciencia de medio
Ya hemos comentado hasta la saciedad que el cine de Tarantino es un cine de alusión, autoconsciente, que tiene como principio estético el pastiche intertextual. En Reservoir Dogs, esta marcada tendencia hacia el guiño se refleja desde el comienzo mismo del film, una reunión entre sicarios con un travelling circular entre humo de cigarros que remite inexorablemente al cine noir clásico.

Posteriormente, los títulos de crédito ya son una declaración de intenciones: un icono pop setentero como Geroge Baker ilustra musicalmente un claro homenaje visual a Grupo salvaje. Este diálogo con la obra maestra de Peckinpah (además de una muestra de admiración) es una forma de codificar a los personajes, de caracterizarlos.

No es casualidad que en la escena de los créditos de Reservoir Dogs los personajes se disponen a ir a la joyería que posteriormente será su perdición, y que en esa escena se imite precisamente la escena en la que los personajes de Grupo salvaje se dirigen a la matanza final con el ejército mejicano.

Además, emparentando a sus personajes con los de Grupo salvaje a través de la asociación visual, Tarantino revela, desde el principio, y a golpe de cita, el tema que preside su obra, y que es, en cierto modo, compartido por Grupo salvaje: el honor, la lealtad y la justicia, del mismo modo en que Michael Madsen es deshumanizado al ser emparentado con los perversos sicarios del spaghetti western Django (Serio Corbucci, 66) en la escena de la oreja.

En definitiva, Reservoir Dogs despliega una serie de elementos metadiscursivos que integran al espectador en la obra buscando su complicidad, fracturando así la sensación de viaje inmóvil descrita por Noel Burch.

FÓRMULA TARANTINO
ANÁLISIS DE SECUENCIAS:

#1- Conversacion en la cafetería
DESCRIPCIÓN
Se trata de la escena que abre la película, en la que los personajes se encuentran en una cafetería charlando sobre temas sin trascendencia alguna para la historia del film.

ANÁLISIS
Escena en la que los protagonistas hablan sobre temas banales o triviales, sin ninguna conexión con el argumento de la película.

La secuencia empieza con el personaje de Tarantino analizando el sentido sexual oculto que, en su opinión, guarda la letra de la canción de Madonna Like a Virgin, afirmando que es una canción sobre pollas. Luego saltan a otro tema sobre títulos musicales y vuelven de nuevo al tema de la canción, para terminar discutiendo sobre dar o no dar propina a las camareras, y sobre la dureza de ese trabajo y su escasa remuneración, etc.

Por tanto, pasan de hablar del sentido subyacente que se encuentra en las letras de una canción de Madonna para hablar de las oportunidades de trabajo de las jóvenes sin licenciar; para terminar exponiendo toda una declaración de valores sobre qué hace que en un restaurante deban dar propinas y en otro no.

Toda la secuencia en sí rompe con el conjunto del resto de la obra, resultando difícil ubicarla, suponemos que es justo antes de que se produzca el atraco, por la conversación que luego tienen el señor Rubio y el señor Blanco en el almacén: sin embargo, no existe ningún indicio o confirmación de que así sea.

Se trata, pues, de una escena irrelevante desde el punto de vista de la progresión dramática: de eliminarse, no afectaría al conjunto de la obra. Tan sólo ayuda a caracterizar un poco a los personajes, cómo hablan, cómo piensan y podrían actuar. Por ejemplo, ya desde esa primera escena adivinamos que el personaje de Keitel tiene un cierto toque de humildad y buen corazón a pesar del trabajo que desempeña; advertimos, asimismo, el carácter pragmático de Buscemi (tema propinas), la existencia de una jerarquía (Joe Cabot es el líder), o la tendencia violenta de Madsen.

Se trata de una secuencia que denota una clara influencia de Tarantino por la Nouvelle Vague, más en concreto a Jean-Luc Godard, del que Tarantino se confiesa admirador.

Y es que, como decimos, se trata de nueve minutos de secuencia en los que el tiempo, literalmente, se suspende: ha comenzado la película, pero no hay ningún atisbo de progresión ni de avance en la trama, simplemente una serie de personajes divagando, como un gigantesco tiempo muerto, sin que haya una lógica causal ni siquiera en su propia conversación, absolutamente inconexa y deslavazada. Se trata, pues, de un tratamiento del tiempo que aleja el cine del concepto de Imagen-Acción descrito por Deleuze, ya que se trata de una escena que rompe el flujo narrativo clásico y la causalidad (ya que no viene de ningún lado ni va hacia ningún lado, pues no hay ni una sola escena en el resto del film que guarde una mínima relación con esta apertura).

Y es que, ya desde la apertura, desde el primer plano de su primer film, Tarantino muestra una irrevocable actitud de transgresión narrativa: empieza una conversación sin un plano detalle que nos permita ver el conjunto; en una indeterminación espacial y temporal, en un diálogo intrascendente de una secuencia inconexa protagonizada por unos personajes que no conocemos. Y sin embargo, el magnetismo de los diálogos, su cotidianeidad, y la alusión a los elementos de cultura popular (en boca de tipos trajeados con pinta de mafiosos) atrapa al espectador.

En cuanto al aspecto visual de la escena, cabría destacar el minimalismo escénico propuesto por Tarantino que tiende a simplificar el carácter de los personajes y enfatizar el diálogo, autético protagonista de la secuencia.

Sin embargo, si hay algo destacable, es la presencia de cierto "tono", de cierta hechura de clasicismo, cierta sensación de estar asistiendo a un lugar común, un déjà vu. Y es que pese a las mútiples particularidades de esta apertura, Tarantino muestra, ya desde el principio, su vocación de realizar un cine de género con personajes (más bien siluetas trajeadas) que remiten a los iconos visuales del cine negro clásico. Así, el aire de reunión previa al crimen remite a películas como Jungla de asfalto de John Huston o Atraco Perfecto de Kubrick.

Sin embargo, esta referencia al clasicismo, este uso (u homenaje) de iconos del cine negro se ve, sin embargo, desdibujado debido a la verborrea de los personajes, una conversación más propia de una cuadrilla de amigos que en cierto modo reescribe esos iconos visuales de género a los que recurre, y que en cierto modo humaniza y desmitifica un género, atrayéndolo al ámbito de la cultura popular, a lo actual, a un universo metafílmico donde los gángsters hablan de Madonna e intentan tacañear las propinas de las camareras.

#2- Desorejamiento

DESCRIPCIÓN
La escena tiene lugar cerca del minuto sesenta de la película, cuando ya se ha cometido el atraco a la joyería y todos han huido a refugiarse en el viejo almacén para ocultarse de la policía. El señor Rubio, interpretado por Michael Madsen, queda al cargo de un policía que han capturado como rehén. Pero al señor Rubio no le interesa si realmente sabe o no sabe el policía nada sobre ellos o si alguien les tendió una trampa, decide simplemente deshacerse del policía para quitarse un problema del medio y entretenerse viéndole sufrir.

ANÁLISIS
Tenemos al señor Rubio y al policía capturado. El señor Rubio le dice que no le interesa lo que sabe o deja de saber, le dice que le va a torturar, porque le apetece divertirse y le encanta torturar policías.

Todo ello lo dice siempre con una media sonrisa en los labios, como si para él todo fuese parte de un juego, y eso es exactamente lo que pretende Tarantino, transformar la violencia en algo lúdico. Asistimos por tanto a un extenso ritual antes de la propia explosión de violencia. Madsen se pasea tranquilamente, echa un vistazo al señor Naranja desangrado. Charla con el policía en tono cómico, saca de la bota una cuchilla de afeitar y empieza a buscar una emisora de la radio que en la que ponen grandes clásicos de los 70 (una muestra del excelente gusto musical de Tarantino) hasta que da con la canción Stuck in the middle with you de Gerry Raferty.

Comienza a bailar y hacer gestos de afeitarse con la cuchilla en la cara mientras el policía gimotea y trata de suplicar clemencia. Madsen, siempre sonriente, le hace un corte en la cara, el policía gime de dolor pero Madsen continúa bailando al ritmo de la música y sonriendo, sigue empeñado en torturarlo. Encontramos aquí casi una muestra del torture porn22 más propio de una película de terror, como puede ser el género slasher, que de una película de atracos o cine negro.

Sin embargo, en el momento en el que le va a cortar la oreja (claro homenaje a la escena de la película de Django) Tarantino mueve la cámara sobre su propio eje dejando la acción fuera de campo para luego volver cuando ya le ha cortado la oreja.

No sabríamos garantizar a ciencia cierta si este gesto se trata de un detalle de Tarantino hacia las audiencias más sensibles, o si bien, siguiendo con su estilo de la ritualización de la violencia, da más importancia a los preparativos inminentes a la acción que a la propia acción, incurriendo en una especie de anticlímax en el cual priva al espectador de la representación visual de un acontecimiento que éste creía inminente.

Después el señor Rubio le habla a la oreja cercenada del policía, sonriente, como si todo fuera un juego para él y decide culminar su juego quemando al policía. Para ello la cámara le sigue al exterior, sin corte, mientras abre el maletero, coge la lata de gasolina y regresa al interior. Todo ello tomándose su tiempo, sin prisa, con calma. Incidiendo de nuevo en la importancia que para él tienen todos esos preparativos y rituales previos, la teatralidad, la mise en scène.

Respecto a este detalle (la salida de Madsen por la puerta) nos resulta interesante el hecho de que la cámara opte por el fuera de campo para un evento tan espectacular, a priori, como el cercenamiento del policía, pero, sin embargo, acompaña durante 30 largos segundos a Madsen al coche.

Un Michael Madsen cuya interpretación, además, es más bien sosegada, como si a Tarantino le interesase dilatar las acciones previas a los sucesos violentos con el objetivo de crear desasosiego (aunque, posteriormente, ni se ve el desorejamiento, ni llega a quemar al policía), utilizando la violencia como instrumento lúdico para recrearse y recrear a su público.

De nuevo regresa el señor Rubio con la intención de quemar al agente de policía mientras él le suplica que tiene un hijo, que no lo haga, el señor Rubio le dice que si ya ha terminado, siempre en tono de risa, hasta que finalmente el señor Naranja, en un arrebato de consciencia vacía el cargador sobre el señor Rubio.

El interés de Tarantino en reflejar la violencia como algo lúdico, hace que el espectador se distancie de lo que está viendo en la escena, percibiéndolo él también como algo gracioso, algo surrealista que una persona pueda llegar a disfrutar con esos extremos y arrebatos de violencia. Asimismo, esa hiperrealidad violenta corta con la realidad, con la verosimilitud, desdramatizándola totalmente y logrando lo que he comentado en el párrafo anterior, que el espectador comparta el mismo sentimiento lúdico que el personaje de la pantalla.

Por tanto, todo lo que aparece en escena, Tarantino lo vacía de significado convirtiendo la violencia en un objeto más de consumo y restando la carga simbólica a los objetos, como es el caso de la navaja de afeitar.

A nivel musical, también nos resulta interesante la realización de la escena. Y es que Michael Madsen enciende la radio y comienza a bailar excéntricamente, mientras reconoce que adora la emisora K-Billy y los supersonidos de los 70. Madsen se mueve al ritmo de la música, y en su estribillo principal se abalanza sobre el policía.

Sin embargo, cuando cruza la puerta del garaje, la música deja de sonar repentinamente. No se trata de un "alejamiento" del sonido, así que no se trata de una desaparición propia del sonido diegético (porque en el sonido diegético, cuando Madsen se aleja, la música no se corta abruptamente, simplemente el sonido se diluye).

Tarantino evidencia las marcas de enunciación y el artificio de la ediciónn a través de este pequeño montaje sonoro, con el objetivo de identificar la locura de Madsen con una canción: Madsen se va del lugar oscuro donde ha torturado al policía y sale a la luz del sol. La música de pronto desaparece, como si ésta fuese una representación de la psicosis de Madsen, una psicosis que se va al alejarse él del "centro de violencia", y que reaparece cuando se vuelve a acercar, como si fuese un elemento perverso que Tarantino identifica con la violencia.

# 3 Catarsis final

DESCRIPCIÓN
La escena tiene lugar casi al final de la película. El señor Rubio ya está muerto y llegan los personajes de Eddie Cabot (Chris Penn) y su padre Joe Cabot (Lawrence Tierney). Eddie ve el cadáver del señor Rubio y el señor Naranja le cuenta que intentó robar las joyas y dejarles tirados a ellos. Joe por otro lado amenaza con matar al señor Naranja diciendo que es un soplón y que tenía dudas sobre él desde el principio. El señor Blanco (Keitel) se interpone y los tres se apuntan unos a otro amenazándose mientras que el personaje del señor Rosa se queda fuera de campo porque se ha escondido.

ANÁLISIS
Toda la escena está codificada en los mismos términos que el spaguetti-western que popularizó mundialmente Sergio Leone con su famosa Trilogía del dólar, y del que Tarantino es ferviente admirador.

No en vano Tarantino recurre con descaro a las técnicas de dilatación temporal del spaghetti western a lo largo de la escena, en una secuencia que supone una espiral de tensión creciente que va en aumento hasta el estallido de violencia final, una forma de estructurar la secuencia que también es propia de este subgénero del western.

Todas las mirada y los diálogos son un claro ejemplo de los clásicos duelos de Leone. Entre frase de advertencia y miradas y cambios de plano, el tiempo se alarga, se estiran innecesariamente detalles, miradas y frases, con el objetivo de ir postergando el clímax de la secuencia, y, en consecuencia, aumentando la tensión del espectador.

Además, la propia composición de este cuadrado mortal que forman los cuatro personajes remite a duelos similares a los de la mítica La muerte tenía un precio, admirada por Tarantino.

Cuando los personajes se apuntan unos a otros con sus armas, esta dilatación de la tensión comienza, poco a poco, a dar paso a la aceleración. Tarantino hace uso de los diálogos y la velocidad a la que estos se recitan como forma de marcar el tempo de la narración: acelera y decelera a su gusto, crea una situación violenta a tiempo real y la "cocina" suavemente para después acelerar el tiempo y concluir con un estallido de violencia.

Sin embargo, a diferencia de la otra escena, en esta Tarantino opta por el tono serio, alejándose del tono cómico e incluso surrealista de la anterior escena de la oreja. Así, tras un montaje acelerado que concluye en tiroteo desenfrenado (con la lógica sorpresa e impacto del espectador), Tarantino muestra un plano general en el que vemos las consecuencias de la violencia: un desolador panorama lleno de muerte, sin supervivientes, donde sólo se oye un espeso silencio interrumpido por alaridos esporádicos.

Deja en suspenso esta situación de postviolencia, dejando sumido al espectador en una sensación de extrañeza y malestar en la que se recrea. El clímax concluye con el tiroteo y la muerte del padre y el hijo mientras que el personaje de Keitel queda malherido yaciendo tumbado al lado del personaje de Tim Roth, sabiendo que su tiempo de vida es muy corto, y mostrándole, a pesar de su traición, la humanidad y lealtad que le ha mostrado durante la película y que le ha llevado a la muerte.

Sin embargo, cuando Roth le confiesa a Keitel que realmente es policía y va oyendo poco a poco como los policías se van acercando, Tarantino vuelve a hacer algo semejante a la escena anterior. Keitel apunta a Roth cuando llegan los policías, y estos, fuera de campo, le gritan que baje el arma, pero tan solo se ve el rostro de Keitel y se oyen unos disparos, todos fuera de campo. Luego la imagen queda desenfocada y entran los títulos de crédito.

Tarantino vuelve a conceder más importancia a los momentos previos a la explosión de violencia, que a la propia violencia aunque con un sentido diferente, pues aquí se aleja de toda ritualización y preparativos previos. Pero, guarda similitud con el momento en el que le corta la oreja, fuera de campo, al igual que la muerte de Keitel, fuera de campo y también, al igual que todo el atraco a la joyería, que transcurre en un absoluto fuera de campo. Llegando a la máxima de que no es necesario ver para entender o saber, que nuestro cerebro construye o imagina el resto de sobra, gracias a los sonidos.